Cinéastes
Abbas Kiarostami : un dispositif pour apprendre à douter
Un trajet, une question, une caméra qui se rend visible : Kiarostami construit des règles simples dont les conséquences restent ouvertes. Le spectateur ne reçoit pas seulement une histoire ; il examine les conditions de sa croyance.
Cet article évoque des éléments du récit des œuvres citées.
Un cadre simple peut contenir plusieurs niveaux de vérité
Close-up part d’une affaire réelle : un homme s’est fait passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf auprès d’une famille. Abbas Kiarostami filme les personnes concernées et organise également des reconstitutions. La situation ne nous permet donc pas de séparer commodément une couche documentaire vraie d’une couche fictionnelle qui serait fausse. Les personnes rejouent une histoire qui les engage.
Le dispositif rend cette complexité concrète. Une caméra enregistre une parole, mais sa présence change aussi les possibilités de cette parole. Une personne peut enfin expliquer ce qu’elle cherchait à devenir. Le cinéma n’est plus seulement le moyen de rendre compte de l’affaire : il est une partie de ce qui lui arrive.
Close-up : la parole ne referme pas le visage
L’accès au récit de Sabzian ne suffit pas à rendre sa personne entièrement transparente. Une justification peut être sincère sans épuiser une action. Le film laisse coexister le mensonge, le désir de reconnaissance et l’expérience sociale. Il nous demande de regarder comment ces dimensions s’articulent au lieu de choisir immédiatement entre innocence totale et condamnation simple.
Le spectateur travaille dans cette coexistence. Les images possèdent des statuts différents, mais aucune ne dispense d’interpréter. Une scène reconstituée peut faire apparaître quelque chose qu’une simple chronologie des faits laisserait de côté. La question devient : qu’est-ce que cette mise en scène permet de voir, et que continuons-nous à ne pas savoir ?
Le Goût de la cerise : le trajet garde la question ouverte
Dans Le Goût de la cerise, un homme circule et cherche une aide dont les enjeux se précisent. Les conversations se succèdent à l’intérieur d’un dispositif matériel relativement simple : une route, un véhicule, une rencontre. Ce cadre répétitif permet de comparer les réponses sans rendre les personnes interchangeables.
Le paysage et la durée des déplacements donnent une existence à l’intervalle entre les échanges. Le film ne se réduit pas à un débat dont chaque interlocuteur représenterait une opinion. Les personnes ont une présence, un rythme et une façon d’occuper la situation. La question demeure vivante parce qu’elle rencontre des expériences plutôt que des arguments parfaitement classés.
Au travers des oliviers : regarder une relation à travers un tournage
Au travers des oliviers fait intervenir un tournage dans le récit. Le dispositif permet d’observer les différences entre un geste joué, une relation de travail et un désir qui dépasse la scène. La répétition d’une prise peut montrer une continuité dans l’image et un écart dans ce que chacun y investit.
Cette mise en abyme ne sert pas seulement à rappeler que le cinéma est fabriqué. Elle rend visibles des rapports qu’un récit plus fermé pourrait faire passer pour naturels. Les personnes ne possèdent pas toutes la même maîtrise du dispositif ni les mêmes attentes à son égard. Montrer la fabrication donne une forme à ces différences, sans livrer une position surplombante qui annulerait toute incertitude.
Un cadre déclaré et un cadre rejoué
Dans Close-up, la présence de la caméra et l’accès donné à la parole de Sabzian font partie de la situation du procès. Le film ne prétend pas être une fenêtre indépendante de ce qu’elle enregistre. Pouvoir être filmé comme quelqu’un qui explique son désir de cinéma change déjà la relation à l’affaire.
Au travers des oliviers laisse les reprises d’une scène rendre sensible l’écart entre les paroles à jouer et la relation des interprètes. Répéter un dialogue n’assure pas que les personnes lui donnent la même valeur. Le tournage devient un espace où plusieurs intentions coexistent dans le même geste. Le dispositif ne sert pas seulement à montrer des coulisses : il ouvre une incertitude sur ce qu’une image permet de partager.
Le doute demande des prises précises
Un film ouvert ne doit pas être une accumulation de choses indécidables. Kiarostami installe des actions claires : demander, chercher une adresse, convaincre, répéter une scène. Nous pouvons suivre ce qui se fait alors même que son interprétation reste ouverte. Cette clarté locale nous permet de supporter une incertitude plus vaste.
Pour votre projet, choisissez une règle de tournage simple et formulez la question qu’elle permet d’examiner. Faites ensuite place à une réponse qui ne confirme pas votre hypothèse. Si le montage l’élimine seulement parce qu’elle dérange votre démonstration, le dispositif est trop fermé. L’apport de Kiarostami tient à cette possibilité : construire fortement les conditions d’une rencontre et laisser ses conséquences nous échapper en partie.
Repères et sources
Les références documentent les faits et les contextes. Les lectures proposées dans cet article relèvent de l’analyse éditoriale.
- Criterion — Close-up — Affaire de l’usurpation de l’identité de Makhmalbaf ; personnes réelles jouant leur propre rôle, Hossein Sabzian ; Kiarostami, 1990.
- Criterion — Taste of Cherry — Trajet de Badii et conversations avec trois personnes ; Kiarostami, 1997.
- Film at Lincoln Center — Through the Olive Trees — Tournage dans le film et relation qui se poursuit après la prise ; Kiarostami, 1994.
